Liev Tolstói: entre a cultura e a revolução

por Wesley Sousa e Pedro Badô

Com a publicação das revisões das traduções em nossa revista, referentes aos textos de V. Lenin sobre o escritor Liev Tolstói, a tentativa é de contribuir com a certa difusão do pensamento de Lenin para além da crítica à sociedade russa (economia e Estado), mas também no aspecto da literatura e da cultura (no caso, a literatura tolstoiana). Independente de certos limites, estes textos a quem teve – ou terá – a oportunidade de os ler perceberá que sobressalta a profundidade da interpretação do revolucionário russo: Lenin toma a obra do seu compatriota não a partir de um aspecto ideológico, nem do descolamento de realidade na qual a narrativa surge. O mais significativo na obra de Tolstói, que Lenin enfatiza, é a aparente contradição entre um “beato louco” e um escritor que, literariamente, foi um “revolucionário” (o “escritor genial”) que pulula no conjunto da obra. Fato é que Tolstói não passou incólume às agitações que culminaram na revolução de 1905. A narrativa polifônica que emerge no escritor será central para o que, posteriormente, György Lukács analisa sob o prisma do realismo em relação a esta literatura (Lukács, 2011).

Nos dizeres do filósofo francês Jacques Rancière, por exemplo, no texto “Efeito de realidade e a política da ficção”, temos uma interpretação singular acerca da ficção narrativa moderna. O autor comenta: “Verossimilhança não é somente sobre que efeito pode ser esperado de uma causa; ela também diz respeito a o que pode ser esperado de um indivíduo vivendo nesta ou naquela situação, que tipo de percepção, sentimento e comportamento pode ser atribuído a ele ou ela” (Ranciére, 2010, 79). Apesar da leve digressão, ela se mostra basilar no comentário em torno das traduções e no espectro de recepção estética.

Embora não seja o intuito entrar em questões que, dentro da tradição marxista, seja extensa de teoria e crítica literária, aqui a ideia é apenas destacar a ambivalência interpretativa de Lenin acerca de Tolstói, já naqueles anos iniciais do séc. XX e no calor da revolução de 1905. Além disso, reaver que o marxismo é muito mais amplo e complexo do que certos reducionismos caricatos, seja daqueles que o desacreditam ou seja quando o tomam como paradigma de fórmulas prontas também. 

Em outros termos, seguindo os passos do crítico literário galês Raymond Williams, a crueza do modelo “base/superestrutura” desemboca à contragosto por colocar a arte e a cultura como “efeitos” ou meros “reflexos” da base material. Eis a contradição do esquema, seus limites e sua insignificância filosófica. A totalidade social de produção e reprodução da vida, no intercâmbio homem-natureza, as mediações são decisivas para as atividades práticas (ou “superestruturais”). Raymond Williams, nos anos 70, no ensaio “Base and Superstructure”, publicado no livro “Marxismo e cultura”, trabalhou com uma boa síntese referente à famosa proposição marxiana acerca da “determinação” de base e superestrutura: 

No entanto, quanto ao homem que toca o piano, quer seja para si, quer seja para os outros, não há dúvida: ele não é de forma alguma um trabalhador produtivo. Assim, o construtor de pianos é a base, mas o pianista é superestrutura. Como uma forma de considerar a atividade cultural e, incidentalmente, a economia da atividade cultural moderna, essa noção conduz, claramente, a um beco sem saída. Mas para qualquer esclarecimento teórico, é fundamental reconhecer que Marx estava, naquele momento, envolvido em uma análise de um tipo particular de produção, a produção capitalista de mercadorias. Dentro de sua análise desse modo de produção, ele teve de dar à noção de “trabalho produtivo” e “forças produtivas” um sentido específico de trabalho primário sobre materiais de maneira a produzir mercadorias (Williams, 2011, p. 48).

Neste sentido, o que estamos a argumentar é que, centralmente, a relação entre “base e superestrutura”, da qual aparece de fundo nos textos de Lenin – também tão cara às perspectivações marxistas ou materialistas da cultura –, não é algo simples. Muitas vezes, até hoje, reside o erro grosseiro da sobredeterminação esquemática entre base e superestrutura, tanto consciente quanto inconscientemente. Nas palavras de Williams, por conseguinte: “Quando nos vemos analisando uma obra particular, ou um grupo de obras, com frequência percebendo a da comunidade essencial de que faz parte e sua individualidade irredutível, devemos primeiro nos voltar para a realidade da sua prática e para as condições de prática tal como foi realizada” (Williams, 2011, p. 66).

A sacada leninista na interpretação de Tolstói, em alguma medida, é salutar em desmistificar a tese da “determinação” ideológica sobre o produto artístico, que, por outro lado, infelizmente, se tornou a política cultural nos países do chamado “socialismo real”, tal como relata István Mészáros em “A revolta dos intelectuais na Hungria” (Mészáros, 2018). O “esquematismo” nas artes e na cultura, segundo relatava o jovem filósofo, já nos anos 50, tinha muito de conservador e pouco de revolucionário. O “realismo socialista” era o termo guarda-chuva para mascarar a limitação daquela sociedade que estava aquém do ideal de superação definitiva das contradições sociais outrora existentes. A ambivalência está na antecipação dada por Lênin na desautorização de uma interpretação política do objeto cultural e artístico; e aparece, sob os comentários da obra tolstoiana, com significativo peso teórico. Mas, como frisamos, aquilo que o revolucionário russo consegue enquanto intérprete da obra de Tolstói acaba por ir água abaixo no aspecto da “literatura de partido”, adotada poucos anos depois pela política revolucionária pós-Lênin. 

No aspecto ideológico, o que importa realmente é o diminuto peso de importância se Tolstói politicamente foi um reacionário para compreensão de sua literatura. Por outro lado, o que interessa, então, é se sua ideologia moralizante não se sobrepõe às denúncias da penúria que o mercado capitalista impôs aos povos. Posto que em sua literatura ele fez transparecer um significativo apelo à experiência do que possibilitou alargar sua visão compositiva: a vida regida pela opressão de classe e pela “abstração” material é um mal. Para parafrasear Lenin, o utopismo de Tolstoi tem em seu bojo reverberações ortodoxas e profundamente moralistas. A partir disso é preciso entender como tais elementos críticos, ainda que às avessas, fornecem um “espelho” de seu tempo, num material literário educativo para o povo russo, apesar de suas consequências e desejos pessoais. O problema, porém, é que a perspectiva de Lenin acabou por dar certa vazão – em grande parte contra sua vontade – na perspectiva em torno da produção artística e cultural sob os ditames do partido comunista anos depois, o que redundou numa desgraça intelectual. Aliás, é o documento histórico de Lenin que serviu de base para que, a partir de 1925, Stalin e o Partido assumissem o controle e o dirigismo da produção cultural na URSS (da “política cultural”) após seu falecimento (Napolitano, 1997). 

O historiador Marcos Napolitano recapitula, com clareza, o movimento daquele período da efervescência da Revolução de Outubro e a questão cultural revolucionária. A “agitação cultural” e a “construção da nova ordem socialista” eram termos do mesmo problema. Assim, segundo o autor, na recém-instituída União Soviética, duas grandes tendências debatiam o problema cultural: a) os formalistas, ligados à Revista Frente de Esquerda da Arte (LEF): Maiakovski, Isaac Babel, Meyerhold (que influenciará decisivamente o cinema de  Eisenstein), para citar os mais notórios; b) o “proletkult’, movimento criado em 1904 por Bogdanov, que buscava instituir uma nova arte proletária, diferenciada da “arte burguesa”. Ao longo dos anos vinte uma outra corrente, mais afinada com a ortodoxia partidária, aos poucos ganhará força, rejeitando tanto as “formas” revolucionárias da LEF, quanto à possibilidade de um rompimento com a “herança cultural” burguesa: eram os naturalistas, ligados ao naturalismo social da década de 1890 e às idéias de Plekhanov. “O Comissário de Instrução A. V. Lunatcharski, mais afinado com o Proletkult, coordenava as diversas frentes do esforço de guerra ‘cultural’. Mas a relação entre o Partido e os movimentos culturais não era isenta de conflitos e contradições, e remontava ao período anterior à Revolução” (Napolitano, 1997, p. 7-8).

Tudo isso foi trazido por nós para esclarecer que é significativo que o déficit crítico das interpretações de que a cultura tivesse um peso “secundário” ou apenas residual. Por isso o esquema “base/superestrutura” não é eficaz, pelo contrário. Como se a luta pela emancipação fosse apenas uma tarefa que alcançasse os artistas como se deles esperássemos “engenheiros da alma” (na tosca formulação stalinista). Noutros termos, se Lênin já destacava que a cultura e as artes não eram simples “reflexo” ou “determinadas” ipsis litteris pela produção material somente; por outro lado, a perspectiva leninista de “literatura de partido” na URSS tornou-se complicada a sobreposição do “realismo socialista” como contraposição à “arte burguesa”, pois esta seria “ilusória”, “subjetivista” e “abstrata”. Enquanto que o “realismo socialista”, por sua vez, seria a “verdade histórica” e a edificação do “novo homem” e a “vitória do proletariado”. Decerto é apressado, entretanto, jogar a “culpa” em Lênin, pois não é esta a proposição. A questão elementar é contudo a compreensão e a relevância da produção cultural concomitante (como um complexo de complexos nas esferas sociais…) para uma nova concepção de mundo que caminhe em conjunto com as transformações da vida sem sobrepujar um ou outro aspecto da realidade social.

Antes de tudo, o resultado crítico de Lênin é sempre com vistas à superação completa que o capitalismo engendrou e se constituiu em sua gênese. Para mencionar Lênin de um dos textos acerca do caráter reacionário e não revolucionário, no aspecto mais propriamente político tolstoiano: “Em todos os países em que prevalece o modo de produção capitalista, há um socialismo que exprime a ideologia da classe destinada a substituir a burguesia e há um socialismo que corresponde à ideologia das classes que a burguesia substituiu” (Lenin, “Tolstói e sua época”).

Na sociedade burguesa não há heróis. Ao contrário do “realismo socialista”, ao qual o “povo” e a glorificação do “proletariado” se configuraram em exigência do artista socialista, ou seja, uma produção de sua “engenharia” edificante. Mas, em resumo, se quisermos sabermos o “espírito de época” de uma dada sociedade, ou um tempo histórico específico, devemos olhar, de modo distinto, para seus indivíduos constituintes. O romance, no final das contas, é a forma de como se estrutura a sociedade burguesa – por isso ele é sua forma épica (Lukács, 2011). Tanto a grandiloquência burguesa e suas frivolidades, quanto o “retrato” social do socialismo eram, por extensão, contraditórios. A questão que sobrevém é: o que tem a ver tudo isso com Tolstói? A sua trincheira de luta, ainda que por vias distintas, e por vezes contraditórias, partia-se da denúncia daquilo que as promessas que mais tarde surgiriam mediante a burocracia da URSS, e que não iriam mais cumprir: o ideal de libertação. 

Conforme salienta Napolitano, “apesar do afastamento em relação aos paradigmas revolucionários bolcheviques, os movimentos de vanguarda dos anos sessenta operavam uma releitura das experiências estéticas em torno do momento revolucionário soviético. Eisenstein e, sobretudo, Maiakowski foram tomados como as primeiras vítimas do stalinismo, antes mesmo dos ‘Processos de Moscou’, primeiras vítimas do cerceamento da consciência revolucionária imposto pelo stalinismo, que alguns anos depois tomaria conta de toda a sociedade” (Napolitano, 1997, p. 17).

Para finalizar, pode-se dizer que a produção romanesca de Tolstói sobrevive ainda que seu tempo tenha se passado; por isso, seu romance teve uma realização grandiosa. Ela sobreviveu àquilo que não existe mais (o “feudalismo russo”), e hoje ainda nos provoca a sensação de leitura não apenas como se fosse um registro de tempo, mas na vivificação temporal daquilo que se foi (dilemas humanos e as contradições morais e históricas). Claro, a intenção não é simplesmente repetir os comentários de Lênin, mas de levantar brevíssimas questões e suscitar problematizações – no bom sentido da palavra – ou seja, provocações condizentes para uma revisão crítica com os olhos retrospectivos, a partir de elementos histórico-conceituais que extrapolam tal contexto das publicações do autor russo sobre o “autor genial”. Importante é não cometer o erro, conforme muitos poderiam pressupor, de um “recuo” do ideal de realização utópica de superação do capitalismo no atual contexto (e seus impasses) porque a realidade “diz” o contrário (por comodismo ou resignação). Enfim, a URSS se foi e a obra de Tolstói ficou. A cultura (no caso da literatura), neste caso, foi sobrevivente à revolução.

Referências 

NAPOLITANO, Marcos. Arte e revolução: entre o artesanato dos sonhos e a engenharia das almas (1917-1968), [Dossiê Esquerda] Revista de Sociologia e Política, n. 8, 1997, p. 7-20.

LUKÁCS, György. O romance como epopeia burguesa. In: Arte e sociedade. tradução e notas Carlos Nelson Coutinho e José Paulo Netto. Rio de Janeiro: UFRJ.

MÉSZÁROS, István. A revolta dos intelectuais na Hungria. Tradução João Pedro Bueno. Revisão Claudinei Rezende. São Paulo: Boitempo, 2018. 

RANCIÈRE, Jacques. Efeito de realidade e a política da ficção. Tradução Carolina Santos. São Paulo, Revista Novos Estudos CEBRAP, n. 96, março, p. 75-90, 2010.

WILLIAMS, Raymond. Base e superestrutura. In: Cultura e materialismo. Tradução André Glaser. São Paulo: UNESP, 2011, p. 43-68.